Linjärt perspektiv i måleriet. Huvudhemligheter
Innehåll:
De allra flesta målningar och fresker under de senaste 500 åren har skapats enligt reglerna för linjärt perspektiv. Det är hon som hjälper till att förvandla 2D-rymden till en 3D-bild. Detta är den huvudsakliga tekniken genom vilken konstnärer skapar en illusion av djup. Men långt ifrån alltid följde mästarna alla regler för perspektivkonstruktion.
Låt oss ta en titt på några mästerverk och se hur konstnärer byggde utrymme genom linjärt perspektiv vid olika tidpunkter. Och varför bröt de ibland mot några av hennes regler.
Leonardo Da Vinci. Sista måltiden
Under renässansen utvecklades principerna för direkt linjärt perspektiv. Om konstnärer innan dess byggde rymden intuitivt, med ögat, så lärde de sig på XNUMX-talet att bygga det matematiskt exakt.
Leonardo da Vinci visste redan i slutet av XNUMX-talet mycket väl hur man bygger utrymme på ett plan. På hans fresk "Nattvarden" ser vi detta. Perspektivlinjer är lätta att dra längs linjerna i taket och gardinerna. De ansluter vid en försvinnande punkt. Genom samma punkt passerar horisontlinjen, eller ögonlinjen.
När den verkliga horisonten avbildas på bilden, passerar ögonlinjen bara vid korsningen mellan himmel och jord. Samtidigt är det oftast i området för karaktärernas ansikten. Allt detta observerar vi i Leonardos fresk.
Försvinnningspunkten är i området för Kristi ansikte. Och horisontens linje går genom hans ögon, såväl som genom ögonen på några av apostlarna.
Detta är en lärobokskonstruktion av rymden, byggd enligt reglerna för DIRECT linjärt perspektiv.
Och detta utrymme är centrerat. Horisontlinjen och den vertikala linjen som går genom flyktpunkten delar upp utrymmet i 4 lika delar! Denna konstruktion återspeglade den tidens världsbild med en stark önskan om harmoni och balans.
Därefter kommer en sådan konstruktion att inträffa mindre och mindre. För artister kommer detta att verka som en alltför enkel lösning. De bblås och flytta den vertikala linjen med flyktpunkten. Och höj eller sänk horisonten.
Även om vi tar en kopia av Raphael Morgens verk, skapat vid sekelskiftet XNUMX-XNUMX, kommer vi att se att han inte kunde ... motstå en sådan centricitet och flyttade horisontlinjen högre!
Men på den tiden var det ett otroligt genombrott inom måleriet att bygga ett utrymme som Leonardos. När allt är verifierat korrekt och perfekt.
Så låt oss se hur rymden avbildades före Leonardo. Och varför hans "Last Supper" verkade något speciellt.
antik fresk
Forntida konstnärer avbildade rymden intuitivt med hjälp av det så kallade observationsperspektivet. Det är därför vi ser uppenbara fel. Om vi ritar perspektivlinjer längs fasader och ytor hittar vi hela tre flyktpunkter och tre horisontlinjer.
Helst bör alla linjer konvergera vid en punkt, som ligger på samma horisontlinje. Men eftersom utrymmet byggdes intuitivt, utan att känna till den matematiska grunden, blev det precis så.
Men man kan inte säga att det gör ont i ögat. Faktum är att alla försvinnande punkter ligger på samma vertikala linje. Bilden är symmetrisk, och elementen är nästan likadana på båda sidor av vertikalen. Det är detta som gör en fresk balanserad och estetiskt vacker.
Faktum är att en sådan bild av rymden är närmare naturlig uppfattning. Det är trots allt svårt att föreställa sig att en person kan titta på stadsbilden från en punkt och stå still. Endast på detta sätt kan vi se vad det matematiska linjära perspektivet erbjuder oss.
När allt kommer omkring kan du titta på samma landskap antingen stående, sittande, eller från husets balkong. Och sedan är horisontlinjen antingen lägre eller högre ... Det här är vad vi observerar på en antik fresk.
Men mellan den antika fresken och Leonardos Nattvard finns ett stort lager av konst. Ikonografi.
Utrymmet på ikonerna avbildades annorlunda. Jag föreslår att ta en titt på Rublevs "Heliga treenigheten".
Andrei Rublev. Den heliga treenigheten.
När vi tittar på Rublevs ikon "Holy Trinity", märker vi omedelbart en funktion. Objekten i dess förgrund är tydligt INTE ritade enligt reglerna för direkt linjärt perspektiv.
Om du ritar perspektivlinjer vid vänster fotpall kommer de att ansluta långt bortom ikonen. Detta är det så kallade REVERSE linjära perspektivet. När objektets bortre sida är bredare än den som är närmare betraktaren.
Men perspektivlinjerna för stativet till höger kommer aldrig att skära varandra: de är parallella med varandra. Detta är ett AXONOMETRISKT linjärt perspektiv, när objekt, speciellt inte särskilt långsträckta på djupet, avbildas med sidor parallella med varandra.
Varför avbildade Rublev föremål på detta sätt?
Akademiker B. V. Raushenbakh på 80-talet av XX-talet studerade egenskaperna hos mänsklig syn och uppmärksammade en egenskap. När vi står väldigt nära ett föremål uppfattar vi det i ett lite omvänt perspektiv, annars märker vi inga perspektivförändringar. Det betyder att antingen den sida av föremålet som är närmast oss verkar något mindre än den bortre, eller så ser man att dess sidor är desamma. Allt detta gäller även observationsperspektivet.
Förresten, det är därför barn ofta ritar föremål i omvänt perspektiv. Och de uppfattar också tecknade serier med ett sådant utrymme lättare! Du ser: föremål från sovjetiska tecknade serier avbildas på detta sätt.
Konstnärer gissade intuitivt om denna egenskap av vision långt före Rauschenbachs upptäckt.
Så, mästaren på XIX-talet byggde utrymmet, det verkar, enligt alla regler för direkt linjärt perspektiv. Men var uppmärksam på stenen i förgrunden. Den är avbildad i ett lätt omvänt perspektiv!
Konstnären använder både direkta och omvända perspektiv i ett verk. Och generellt sett gör Rublev detsamma!
Om ikonens förgrund avbildas inom ramen för ett observationsperspektiv, så avbildas byggnaden i bakgrunden av ikonen enligt reglerna för ... direkt perspektiv!
Liksom den antika mästaren arbetade Rublev intuitivt. Därför finns det två ögonlinjer. Vi tittar på kolonnerna och ingången till portiken från samma nivå (ögonlinje 1). Men på takets del av portiken - från den andra (ögonlinje 2). Men det är fortfarande ett direkt perspektiv.
Spola nu fram till 100-talet. Vid det här laget hade det linjära perspektivet studerats mycket väl: mer än XNUMX år hade gått sedan Leonardos tid. Låt oss se hur det användes av konstnärerna från den tiden.
Jan Vermeer. Musiklektion
Det är tydligt att XNUMX-talets konstnärer redan mästerligt behärskar linjärt perspektiv.
Se hur den högra sidan av målningen av Jan Vermeer (till höger om den vertikala axeln) är mindre än den vänstra?
Om den vertikala linjen i Leonardos "Nattvarden" är exakt i mitten, så skiftar den redan i Vermeer åt höger. Därför kan Leonardos perspektiv kallas CENTRAL, och Vermeer - SIDE.
På grund av denna skillnad ser vi i Vermeer två väggar i rummet, i Leonardo - tre.
Faktum är att sedan XNUMX-talet ofta lokaler avbildats på detta sätt, med hjälp av ett SIDO linjärt perspektiv. Därför ser rum eller hallar mer realistiska ut. Leonardos centralitet är mycket sällsyntare.
Men detta är inte den enda skillnaden mellan Leonardos och Vermeers perspektiv.
I Nattvarden tittar vi direkt på bordet. Det finns inga andra möbler i rummet. Och om det fanns en stol på sidan, kastad i vinkel mot oss? Faktum är att i det här fallet skulle de lovande linjerna gå någonstans bortom fresken ...
Ja, i vilket rum som helst är allt som regel mer komplicerat än Leonardos. Därför finns det också ett ANGULÄR perspektiv.
Leonardo har det rent FRONTALT. Dess tecken är bara en försvinnande punkt, placerad i bilden. Alla perspektivlinjer möts i den.
Men i Vermeers rum ser vi en ståstol. Och om du ritar lovande linjer längs hans säte, kommer de att ansluta någonstans utanför duken!
Och var nu uppmärksam på golvet på Vermeers arbete!
Om du ritar linjer längs sidorna av rutorna, så kommer linjerna att konvergera ... även utanför bilden. Dessa linjer kommer att ha sina egna försvinnande punkter. Men! Var och en av linjerna kommer att vara på samma horisontlinje.
Således kopplar Vermeer ihop frontperspektivet med det kantiga. Och stolen visas också med hjälp av ett vinkelperspektiv. Och dess perspektivlinjer konvergerar vid en försvinnande punkt på en enda horisontlinje. Vad matematiskt vackert!
I allmänhet, med hjälp av horisontlinjen och försvinnande punkter, är det mycket lätt att rita vilket golv som helst i en bur. Detta är det så kallade perspektivrutnätet. Det blir alltid väldigt realistiskt och spektakulärt.
Och det är från denna våning som det alltid är lätt att förstå att bilden målades före Leonardos tid. För utan att veta hur man bygger ett perspektivnät verkar golvet alltid flytta någonstans. I allmänhet inte särskilt realistiskt.
Låt oss nu gå vidare till nästa, XNUMX-talet.
Jean Antoine Watteau. Skylt till Gersins butik.
På XNUMX-talet bemästrades linjärt perspektiv till perfektion. Detta syns tydligt i exemplet med Watteaus verk.
Perfekt designat utrymme. Ett sådant nöje att arbeta med. Alla perspektivlinjer ansluter vid en försvinnande punkt.
Men det finns en mycket intressant detalj i bilden ...
Var uppmärksam på rutan i det vänstra hörnet. I den lägger en gallerist en bild åt köparen.
Om du ritar perspektivlinjer längs dess två sidor, kommer de att ansluta på ... en annan ögonlinje!
Faktum är att ena sidan av den är i en skarp vinkel och den andra är nästan vinkelrät mot ögonlinjen. Om du såg detta, då kommer du inte att kunna ignorera denna konstighet.
Så varför gick konstnären till ett så uppenbart brott mot det linjära perspektivets lagar?
Sedan Leonardos tid har det varit känt att linjärt perspektiv avsevärt kan förvränga bilden av objekt i förgrunden (där perspektivlinjer går till försvinnningspunkten i en särskilt skarp vinkel).
Detta är lätt att se i denna XNUMX-talsteckning.
Kolumnernas baser till höger är kvadratiska (med lika sidor). Men på grund av den starka lutningen av linjerna i perspektivrutnätet skapas en illusion av att de är rektangulära! Av samma anledning ser kolumnerna, runda i diameter, till vänster ut som ellipsoida.
I teorin bör de runda topparna på kolumnerna till vänster också förvrängas och förvandlas till ellipsoider. Men konstnären avbildade dem som runda, med ett observationsperspektiv.
Likaså gick Watteau på ett brott mot reglerna. Om han hade gjort allt rätt så hade lådan visat sig vara för smal baktill.
Därmed återgick konstnärerna till observationsperspektivet och fokuserade på hur ämnet skulle se mer organiskt ut. Och gick medvetet till några brott mot reglerna.
Låt oss nu gå till XNUMX-talet. Och den här gången ska vi se hur den ryske konstnären Ilya Repin kombinerade linjära och observationsperspektiv.
Ilja Repin. Väntade inte.
Vid första anblicken byggde konstnären utrymmet enligt det klassiska schemat. Endast vertikalen flyttas åt vänster. Och om du kommer ihåg så försökte artister efter Leonardos tid undvika överdriven centrering. I det här fallet är det lättare att "placera" hjältarna längs den högra väggen.
Notera också att huvudena på de två huvudkaraktärerna, sonen och mamman, hamnar i perspektivvinklar. De bildas av perspektivlinjer som löper längs med taklinjerna till flyktpunkten. Detta understryker den speciella relationen och till och med, kan man säga, relationen mellan karaktärerna.
Och se även hur skickligt Ilya Repin löser problemet med perspektivförvrängningar längst ner i bilden. Till höger placerar han rundade föremål. Det finns alltså ingen anledning att hitta på något med hörnen, eftersom Watteau hade att göra med sin låda.
Och Repin gör ytterligare ett intressant steg. Om vi ritar perspektivlinjer längs golvbrädorna får vi något konstigt!
De kommer inte att gå med vid en enda försvinnande punkt!
Konstnären valde medvetet användningen av observationsperspektiv. Därför verkar utrymmet mer intressant, inte så schematiskt.
Och nu går vi till XNUMX-talet. Jag tror att du redan gissar att mästarna i detta århundrade inte stod särskilt på ceremoni med utrymme. Vi kommer att övertygas om detta genom exemplet på Matisses arbete.
Henri Matisse. Röd verkstad.
Redan vid första anblicken är det tydligt att Henri Matisse skildrade rymden på ett speciellt sätt. Han avvek tydligt från de kanoner som bildades under renässansen. Ja, både Watteau och Repin gjorde också några felaktigheter. Men Matisse strävade helt klart efter några andra mål.
Det är omedelbart uppenbart att Matisse visar några av föremålen i direkt perspektiv (bord), och några omvänt (stol och byrå).
Men funktionerna slutar inte där. Låt oss rita perspektivlinjerna för bordet, stolen och bilden på den vänstra väggen.
Och då finner vi genast TRE horisonter. En av dem är utanför bilden. Det finns också TRE vertikaler!
Varför komplicerar Matisse saker så mycket?
Observera att stolen till en början ser konstigt ut. Som om vi tittar på den övre ribban på hans rygg från vänster. Och för resten av delen - till höger. Titta nu på föremålen på bordet.
Skålen ligger som om vi tittar på den från ovan. Pennorna är något bakåtlutade. Men vi ser en vas och ett glas från sidan.
Vi kan notera samma konstigheter i skildringen av målningar. De som hänger tittar rakt på oss. Som farfarsklockan. Men målningarna mot väggen är avbildade lite åt sidan, som om vi tittar på dem från rummets högra hörn.
Det verkar som att Matisse inte ville att vi skulle granska rummet från ett ställe, från en vinkel. Han verkar leda oss runt i rummet!
Så vi gick till bordet, böjde oss över fatet och undersökte det. Gick runt stolen. Sedan gick vi till bortre väggen och tittade på tavlorna som hänger. Sedan släppte de blicken åt vänster, på verken som stod på golvet. Och så vidare.
Det visar sig att Matisse inte bröt det linjära perspektivet! Han skildrade helt enkelt utrymmet från olika vinklar, från olika höjder.
Håller med, det är fascinerande. Som om rummet vaknar till liv, omsluter oss. Och den röda färgen här förstärker bara denna effekt. Färg hjälper rymden att dra in oss...
.
Det blir alltid så. Först skapas reglerna. Sedan börjar de slå sönder dem. Blyg först, sedan djärvare. Men detta är naturligtvis inte ett självändamål. Detta hjälper till att förmedla världsbilden från hans tid. För Leonardo är detta önskan om balans och harmoni. Och för Matisse - rörelse och en ljus värld.
Om byggnadens hemligheter - i kursen "Dagbok för en konstkritiker".
***
Särskilt tack för hjälpen med att skriva artikeln till Sergey Cherepakhin. Det var hans förmåga att hantera nyanserna av perspektivkonstruktioner i måleriet som inspirerade mig att skapa denna text. Han blev hans medförfattare.
Om du är intresserad av ämnet linjärt perspektiv, skriv till Sergey (cherepahin.kd@gmail.com). Han kommer gärna att dela med sig av sitt material om detta ämne (inklusive målningarna som nämns i den här artikeln).
***
Om min presentationsstil ligger dig nära och du är intresserad av att studera måleri, kan jag skicka dig en gratis lektionsserie per post. För att göra detta, fyll i ett enkelt formulär på denna länk.
kommentarer andra läsare se nedan. De är ofta ett bra komplement till en artikel. Du kan också dela din åsikt om målningen och konstnären, samt ställa en fråga till författaren.
Konstkurser online
Svensk version
***
Länkar till reproduktioner:
Kommentera uppropet